DØDEN, LIVET EFTER DØDEN & GRAVEN
Hvorfor Tarquinias grave er malet som huse og fester
Banketterne, danserne og jagterne på Tarquinia's vægge var ikke dekoration for de levende – de var et billede af, hvad etruskerne forventede, at døden ville ligne.
Se Tarquinia-ture på GetYourGuide ↗En grav bygget som et hjem
I hele Etrurien blev kammergrave regelmæssigt udhugget og indrettet, så de mindede om indersiden af rigtige huse – et mønster, der ses mest dramatisk i tumulusgravene ved det nærliggende Cerveteri med deres udhuggede stenbjælker i loftet, døråbninger og bænkelignende platforme, og som også er til stede i ånden i Tarquinia. Den underliggende tanke var enkel: de døde havde brug for en ordentlig bolig, fordi tilværelsen forventedes at fortsætte i en genkendelig form efter døden – ikke blot ophøre. En grav var ikke et mærke over et fravær – den var møbleret som et sted, man faktisk kunne opholde sig, komplet med de hjemlige detaljer, en familie ville genkende som deres eget hjem.
Det evige festmåltid
Banketscener går igen i Tarquinias malede grave – par, der ligger tilbagelænet på puder, musikere, der spiller, dansere midt i en bevægelse – fordi etruskerne tilsyneladende forestillede sig efterlivet som en fortsættelse af fest og nydelse i selskab med familie og venner, snarere end en skyggeagtig afsvækkelse af livet. Nogle forskere forbinder disse malede scener med faktiske begravelsesbanketter, der blev holdt ved jordfæstningen, hvor fresken reelt forlænger den enestående fejring til evighed for gravens beboer – genoplevet i maling længe efter, at de rigtige gæster var gået hjem, og dermed giver gravens beboer en fest, der aldrig rigtig slutter.
En glædelig begyndelse
De ældste malede grave i Tarquinia, fra det 6. århundrede f.Kr., læner sig mod det optimistiske: dans, musik, atletiske konkurrencer, jagt og glimt af naturens verden – alt sammen gengivet med varme snarere end frygt. Der er her kun lidt tegn på underverdenens dæmoner, dom eller eksplicit straf – temaer, der ellers er almindelige i andre antikke dødsfremstillinger i Middelhavsområdet. Læst sammen med banketscenerne antyder denne tidligere fase et ganske selvsikkert, sanseligt syn på det, der ventede, og behandler døden som en fortsættelse værd at fejre snarere end en tærskel at frygte – et bemærkelsesværdigt opløftende udgangspunkt sammenlignet med, hvordan temaet udvikler sig senere.
En mørkere drejning
Fra omkring det 4. århundrede f.Kr. skifter de senere Tarquinia-gravmalerier markant i tone: underverdenens vejvisere og dæmoniske ledsagere dukker op, herunder den hammerførende Charun og den bevingede kvindelige Vanth, sammen med processioner af de døde og en generelt mere afdæmpet farvepalet. Historikere forbinder forandringen dels med den voksende hellenistiske græske indflydelse på etruskisk kunst og religiøs billedverden, dels med det stigende politiske pres, som etruskiske byer oplevede, efterhånden som romersk magt bredte sig over Italien — malerierne afspejler angiveligt et tab af selvtillid, der rakte langt ud over graven selv og ind i det etruskiske politiske liv i bredere forstand.
At læse freskerne som tro, ikke som dekoration
Det er værd at huske på, at disse malerier ikke blev skabt til at blive betragtet regelmæssigt, sådan som et museumsværk er i dag – når først en grav var forseglet, blev den ikke åbnet igen i forbindelse med rutinemæssige besøg, og scenerne var beregnet til at ledsage de døde i det, der skulle være evigt mørke, ikke til at underholde levende gæster. Det ændrer måden, hvorpå intimiteten i en festscene eller en jagtscene bør læses: mindre som en offentlig erklæring om smag, mere som en privat, endelig bekræftelse af, hvem den afdøde var, hvad de værdsatte, og hvad de forventede skulle komme derefter.
Hvad gravene fortæller os om etruskernes religion
Malede grave er et af de få direkte vinduer ind i etruskernes religiøse liv, da ingen sammenhængende etruskisk skrift eller mytologi har overlevet på samme måde som græsk eller romersk litteratur — meget af det, vi ved, stammer i stedet fra senere romerske referencer, indgraverede rituelle genstande som bronzen Piacenza Lever, der blev brugt til at træne præster i at tyde dyrs indvolde, samt scener som disse. Etruskisk religion var i høj grad afhængig af uddannede specialister — haruspices, der læste i lever, og augurer, der tydede fuglenes flugt — et formaliseret system for spådomskunst, som Rom selv senere skulle låne direkte.